Jornadas / El fin de la Crítica

Jornadas / El fin de la Crítica
15.09.2014 - 15:58
Martes 9,16, 23 y 30 de Setiembre a las 19:00 hs. Personalidades destacadas del medio abrirán un debate sobre la crítica de arte y sobre el análisis de la critica en general.
http://subte.montevideo.gub.uy/actividades/jornadas-el-fin-de-la-critica


Personalidades destacadas del medio abrirán un debate sobre la crítica de arte y sobre el análisis de la critica en general.
Distintas perspectivas intentarán buscar esclarecer un problema que se ha instalado en nuestro medio proponiendo algunas preguntas:
¿Cuál es la función del crítico?
¿Que significa criticar?
¿Cuál debe ser el perfil del crítico de Arte?
¿Los medios de comunicación permiten un espacio de reflexión?
¿Existen espacios para el análisis crítico o solo hablamos de reseñas?
¿La deficiencias de las críticas de Arte son reflejo de un problema de la crítica en general?
¿Los medios de comunicación tienen al Arte como una prioridad cultural o como relleno?

Martes 9 de Setiembre 19 hs
    Gustavo Fernadez / Artista
    Pedro Da Cruz / Critico de Arte
    Alberto Lastreto / Artista

Martes 16 de Setiembre 19 hs
    Santiago Tavella / Artísta y Músico
    Alfredo Fonticelli / Critico de Cine
    Lucia Naser / Performer

Martes 23 de Setiembre 19 hs
    Carlos Musso / Artista y docente en la ENBA
    Mercedes Bustelo / Artista y Directora del Museo Zorrilla
    Julia Castagno / Artista

Martes 30 de Setiembre 19 hs
    Fernando Martinez Agustoni / Docente en la ENBA
    Martín Pelenur / Artísta
    Amir Hamed / Ensayista

Espacio de reflexion y acción..

Plato crítico #6

Miércoles 10 de octubre
19 a 21 horas.         

PLATO CRÍTICO # 6


El arte y su ex-posición: ¿Desde dónde nos mira lo que vemos?
La Temporada 8 del EAC.

En el Plato: las muestras colectivas e individuales expuestas en la actual Temporada 8 del Espacio de Arte Contemporáneo.

El Plato Crítico dedica su sexta edición al análisis de la Temporada 8 del Espacio de Arte Contemporáneo. Con el objetivo de generar un amplio repertorio reflexivo y discursivo, de acuerdo con la variedad de muestras individuales y colectivas expuestas simultáneamente, invitamos a tres profesionales provenientes de diferentes áreas de producción artística y teórica.

En la mesa: el panel está conformado por ANA LAURA LÓPEZ DE LA TORRE, artista dedicada a la práctica social; DIEGO FOCACCIO, artista y curador; DIEGO VIDART, fotógrafo documental y docente universitario; y VERÓNICA CORDEIRO, organizadora y moderadora. 

Plato Crítico es una plataforma discursiva de artes visuales que busca promover el retorno crítico y analítico (feedback) en torno a muestras realizadas en las diferentes salas de exposiciones de nuestro país. Un espacio de encuentro entre el público, el artista y el crítico/investigador/curador, diseñado con el objetivo de generar crecimiento y reflexión a partir de la producción local y nacional.
Plato Crítico se inauguró en diciembre del 2011 en la galería SOA, Montevideo, y en el mismo espacio realizó los primeros tres encuentros del año 2012. A partir de la quinta edición, realizada en el Museo Nacional de Artes Visuales, Plato Crítico se transforma en plataforma discursiva móvil asociándose temporalmente a diferentes espacios culturales de la ciudad.

El debate – hacia la reflexión – hacia la crítica constructiva y el compromiso abierto y consciente con el proceso creativo y todo el sistema que lo promueve, articula y consume. V. C.  

Museo 2.0 - Los museos en la era digital

Curso "Museo 2.0 - Los museos en la era digital" a cargo de Ana Luisa
Valdes.*

Para inscribirse siga este enlace:
http://mapi.org.uy/phplist/?p=subscribe&id=2

El curso constara de 6 encuentros, un miercoles de cada mes entre
abril y setiembre. Los participantes estaran conectados durante el
desarrollo del taller a través de una red virtual, entre una fecha y
otra.

Cronograma

Miércoles 18 de abril - Herramientas virtuales: Dropbox, Delicious,
Scoop, Prezi, Pearltrees, Storify, Summify, Paper.li, Portales de
museos, redes, Museum 2.0, Museummedia, The Participatory Museum,
Europeana, Kulturnät Sweden, Artifacts.

Miércoles 16 de mayo - Redes latinoamericanas y españolas, La
Laboral, Museo Tamayo, MUVA, Macba, radio Macba, podcasts,
interactividad, Bambuser. Lectura postcolonial de los museos.

Miercoles 20 de junio - Nuevas narrativas en los museos:
historiadores, antropólogos, escritores. El texto para exposiciones:
carteleria para niños y jovenes. Como conquistar nuevos publicos.
Genero en los museos: como colgar cuadros y renegociar las
identidades.

Miércoles 25 de julio - Que objetos digitalizar. ¿Como seleccionar
lo que se va a escanear? Criterios para seleccionar y presentar. El
museo análogo versus el museo virtual. ¿Reproducción o complemento?
Colecciones virtuales, interfaz y acceso. Copyright y copyleft,
Creative Commons en los museos. Wikipedia en los museos.

Miércoles 15 de agosto - El curador virtual. ¿Como es y de donde
viene? ¿Que herramientas y preparacion debe de tener? El nuevo rol
del curador en la era digital. ¿Pedagogo o tirano? ¿Trabajo
solitario o en equipo?

Miércoles 19 de setiembre - Armado practico de una red posible en el
Uruguay. Patrimonio historico y cultural. Museos del interior y de
Montevideo. Iglesias y su acervo. ¿Como integrar a todos? Los museos
en las escuelas. Rol de los niños y jovenes, como hacerlos participar
en los museos no solo como espectadores sino como "coautores". Niños
y jóvenes como curadores.

___________________________

*Ana Luisa Valdes es escritora y antropologa, especializada en museos
y en cultura digital. En Suecia en donde vivio muchos años formo
parte del Consejo Cultural del Estado, con responsabilidad sobre los
museos y el arte contemporáneo. Integro la directiva del primer
portal europeo de museos y patrimonio, que se inició como prototipo
en los países nórdicos (Suecia, Dinamarca y Noruega).

Trabajo para la Comision Europea en Bruselas como responsable de la
democratización de la Internet, el multilingüismo y el uso del
patrimonio europeo en portales y productos de multimedia.

Creo varias redes digitales en Suecia, Kulturnät Sverige y Kulturnät
Gävleborg.

En estos ultimos anos trabajo para la Direccion Nacional de
Exposiciones Itinerantes en Suecia.

Ha curado varias exposiciones en colaboración con Catherine David,
Jan Erik Lundström, Cecilia Parsberg y Susan Meiselas.

Es responsable de varias selecciones virtuales,
http://www.scoop.it/t/museums-and-ethics/ y ha escrito varios libros
relacionados con el tema, Internet y Género, Internet para
Humanistas, Me gustan los videojuegos, etc.

Fue responsable de la crítica de videojuegos del diario más grande
de Suecia, Dagens Nyheter. Escribio sobre cultura digital para Posdata
en Uruguay y para la Jornada de Mexico. Hizo un videojuego, Backpacker
Junior, usando el patrimonio cultural e historico sueco para adaptarlo
a niños y jovenes.

Comienzo: miercoles 18 de abril, de 19 a 21 hs.

Costo: 600 pesos por mes.

Lugar: MAPI – 25 de mayo 273/279, esq. Perez Castellano

Para inscribirse siga este enlace:
http://mapi.org.uy/phplist/?p=subscribe&id=2

_________________________

MAPI - Museo de Arte Precolombino e Indigena

25 de mayo 279, entre Colon y Perez Castellano

Montevideo - Uruguay

Tel. 2916 9360

comunicacion@mapi.org.uy

http://www.mapi.org.uy

http://www.twitter.com/MuseoMAPI

http://www.facebook.com/MAPIMuseo

Nuevo PLATO CRÍTICO

Plato crítico, a cargo de Verónica Cordeiro.

Plato Crítico, a cargo de Verónica Cordeiro.

Lanzamiento "Plato Crítico. Porque no exponemos para las paredes", Verónica Cordeiro.

Sobre la 8a Bienal del Mercosur. Secuencia: controversias en torno a la participación de artistas uruguayos...

8ª Bienal del Mercosur 2011: Uruguay eliminado

BIENAL DEL MERCOSUR: URUGUAY ELIMINADO
En el momento en que Uruguay asume la presidencia pro témpore del Mercado Común del Sur (Mercosur), con sede en Montevideo, la 8a Bienal del Mercosur de Porto Alegre excluyó a todos los artistas uruguayos.

Nelson Di Maggio – Urbano – 27.08.11

Curiosa paradoja. Una bienal que comenzó brillante y vital en su primera edición de 1997, con la orientación de Frederico Morais, y la exclusiva participación de los países mercosureños. Fue un intento de integración cultural y de conocimiento de las respectivas realidades artísticas hasta ese momento poco o totalmente desconocidas. Como continúan hasta hoy. Eso la distinguió de su her- mana mayor, la de San Pablo, proyectada, errónea- mente, hacia un internacionalismo similar al de Venecia, madre de todas las bienales.

Hasta la 5a edición, la Bienal del Mercosur se con- centró solamente en los cuatro países fundadores (Argentina, Brasil, Paraguay, Uruguay) más dos luego incorporados (Bolivia y Chile) con invitación especial a otro país del continente (México, Colombia o Venezuela). A partir de la 6a, las cosas se modificaron y la orientación se situó más allá de las fronteras geopolíticas. Estados Unidos, Asia y Europa comenzaron a desplazar a los sudamericanos, sin ningún criterio válido o valioso. Aún así, Uruguay mantuvo su nivel de participación, aunque con un claro y lento desplazamiento. Que finalmente se logró en la 8a Bienal a inaugurarse el 10 de setiembre. A las autoridades nacionales no pareció importarles. El MEC, siguió afirmando su inoperancia para administrar los asuntos propios de su cartera. Los históricos y lamentables sucesos alrededor del último Salón Nacional y del envío a la bienal véneta, dejaron al descubierto la orfandad de funcionaros idóneos para orientar con eficacia, en lo interno y en el exterior, las artes visuales.

La ausencia de Uruguay en la Bienal de Porto Alegre no es culpa exclusiva del hegemonismo cultural brasileño y del equipo curatorial actuante que finge ignorar la realidad artística del país. La otra parte de culpabilidad recae sobre el MEC. Así como no respondió a la invitación de la bienal de San Pablo (otra ausencia uruguaya), ni siquiera se ocupó de tomar contacto con Porto Alegre y tener el interés en indagar sobre la posible participación local, estableciendo un diálogo cordial con las autoridades gaúchas. En otros tiempos, la existencia de la Comisión Nacional de Artes Visuales permitíó vínculos con el exterior. Desaparecida, no quedó ningún funcionario capacitado para hacerlo. El aislamiento del arte uruguayo con el resto del mundo va creciendo y es a través del esfuerzo privado que se conoce, como sucedió con Torres García y Barradas en Beijing este año.

La 8a Bienal del Mercosur se rige por el lema “En- sayos de geopolítica” y reunirá 107 artistas de 34 países, con pérfida ausencia de Uruguay, hay que insistir. El colombiano José Roca, curador general, desenvuelve siete grandes acciones abordadas por medio de dos estrategias: expositivas y activadoras, en la participación de los artistas con el público y pretende discutir la territorialidad a partir de las perspectivas geográficas, políticas y culturales en las nociones de localidad, territorio, cartografía y frontera, el Mercosur como construcción geopolíti- ca y los organismos internacionales de la región. Eso sí, sin Uruguay.¿De qué Mercosur se hablará?

Diario La Repúbica, Montevideo, Uruguay

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Respuesta de José Roca en el blog de los curadores de la Bienal del Mercosur:

REPRESENTACIONES NACIONALES

¿Porqué no hay artistas uruguayos en la 8 Bienal de Mercosul? Esta es la pregunta que nos hicieron dos periodistas de ese país, uno de los cuales publicó un artículo titulado “Bienal del Mercosul: Uruguay eliminado”.

Texto por Bienal do Mercosul

Lo primero que habría que preguntarse es: ¿en qué consiste ser artista uruguayo? O Más aún, ¿qué es ser artista de un país determinado? Cuando estábamos preparando la 8 Bienal, los curadores viajamos por el territorio de Rio Grande do Sul y por muchos países de América Latina y el Caribe, visitando artistas en sus talleres, asistiendo a muestras individuales o colectivas, discutiendo con colegas curadores, críticos y directores de museos, y pidiéndoles su consejo y sugerencias sobre los artistas que a criterio de ellos fueran los más interesantes de sus respectivos países dentro del tema propuesto. Esta pesquisa, por seria y exhaustiva que haya pretendido ser, fue necesariamente incompleta y subjetiva, y sujeta a todo tipo de contingencias. Estuvimos reportando sobre estos viajes en el blog de la Bienal (el reporte del viaje a Uruguay se puede ver en este link). Periódicamente presentábamos los resultados de nuestras pesquisas en las reuniones curatoriales, y seleccionábamos los artistas de manera colectiva.

En una bienal, como en toda exposición temática, hay al menos dos criterios al momento de escoger los artistas que la conformarán: la calidad intrínseca del trabajo (lo cual es subjetivo y debatible), y la pertinencia respecto al tema que le sirve de marco. En el caso de la 8 Bienal, cuyo tema, en el fondo, son las diferentes formas que adopta contemporáneamente la noción de Nación, consideramos especialmente pertinente la obra de Alberto Lastreto, una bella animación titulada El Prócer.

Una mirada a la biografía de Lastreto nos hace ver las complejidades de la volátil noción de nacionalidad:

“Nacido en Buenos Aires en 1951, crece y se educa en Montevideo, donde estudia Arquitectura y Bellas Artes. En 1973 es expulsado del Uruguay por la dictadura y vive en Buenos Aires hasta 1975. En octubre del 75 debe asilarse en Cuba escapando de la dictadura militar. Sigue estudios de Estética e Historia del Arte en la Universidad de La Habana, Cuba. En 1980 se radica en Nueva York, EEUU. En el 2006 retorna al país”.

Lastreto se forma como artista en Uruguay vive en Montevideo desde hace un lustro. ¿es lícito o no considerarlo un artista Uruguayo? ¿Son el lugar de nacimiento o el pasaporte un criterio más válido que el haberse formado artísticamente en un contexto determinado, o haber contribuido a la escena local de manera significativa?. Esta no es una discusión nueva. Cuando se piensa en la escena artistica norteamericana de mediados del siglo pasado vienen al la mente nombres como Willem de Kooning, Mark Rothko, Louise Nevelson, Hans Hofmann o Arshile Gorky, por citar unos pocos. Como todos sabemos, ninguno de ellos nació en los Estados Unidos. Algunos ya se habían formado como artistas antes de inmigrar. Sin embargo, hay un consenso en que pueden y deben ser considerados artistas americanos debido a su contribución al arte de ese país. ¿No es este el caso de Alberto Lastreto, quien inclusive recibió el Premio Nacional de Artes Visuales en Uruguay en 2008?

En la 8 Bienal hay varios casos de identidades nacionales dudosas, que no lo serían si nos guiamos únicamente por el pasaporte: Jean-François Boclé se considera culturalmente Martiniqués, así este territorio sea francés; Miguel Luciano es de Puerto Rico así su pasaporte sea norteamericano; Barthélémy Toguo es de Camerún así se haya nacionalizado francés y haya recibido de ese país la Orden de Caballero de Artes y Letras. La “representación” mexicana en esta bienal incluye dos artistas, un belga, Francis Alys, y una inglesa, Melanie Smith; esta última fue la escogida para representar a México en la última Bienal de Venecia. Volviendo al Cono Sur, el artista inglés Nick Rands vive en Brasil hace más de una década, y su trabajo más significativo lo ha hecho acá: para nosotros es uno más de los artistas gauchos. Pablo Bronstein, argentino, vive desde hace muchos años en Londres y ha desarrollado su carrera allí. Yo me inclinaría por pensar que su trabajo corresponde más al contexto Anglo que al latinoamericano. Habrá otros que difieren.

La crítica de nuestro colega Di Maggio apunta a que la Bienal de Mercosul tuvo por muchos años una estructura de representaciones nacionales, con lo cual se garantizaba una adecuada presencia de los artistas de su país, y que haberlas eliminado fue un gran error. Yo no estoy de acuerdo. La estructura de representaciones nacionales fue siempre problemática: al requerir bianualmente de una selección de artistas nacionales relevantes de los países del llamado Mercosur, se creó no solamente un grupo de curadores oficiales que eran requeridos en cada edición para seleccionar los artistas de su país (con el consecuente resultado de perpetuar una particular mirada edición tras edición), sino que se ponía de presente la disparidad entre países con escenas de arte más complejas y consolidadas -debido a la existencia de facultades de arte, museos, bienales, y lugares en donde se presenta regularmente arte contemporáneo- y escenas que carecían de todo lo anterior, resultando en representaciones nacionales de nivel muy desigual, e inclusive, en varias ocasiones, artistas que se repetían en varias ediciones sucesivas, aparentemente por la ausencia de artistas más interesantes. Las representaciones nacionales eran similares a cuotas obligatorias de participación, una (per)versión en el arte de lo que en otros contextos se conoce como acción afirmativa. El modelo de representaciones nacionales exacerba el sentido de competencia entre países, una herencia de la Bienal de Venecia, la cual a su vez la había heredado de las exposiciones universales, competencias de carácter simbólico entre las naciones para mostrar su poderío comercial.

Mi colega Gabriel Pérez Barreiro eliminó las representaciones nacionales de la 6a Bienal de Mercosul en 2007, y se concentró en curar una excelente exposición en donde el público vino a ver obras de calidad, independientemente de su procedencia. La Bienal de Pérez Barreiro es recordada local e internacionalmente como una de las mejores Bienales de Mercosur -sino la mejor. La tendencia de apertura se mantuvo en la 7a Bienal y ahora en la edición 8, cuya dirección está a mi cargo pero que ha sido curada colectivamente. No me parece grave que no haya un uruguayo (aunque nosotros consideramos que sí lo hay), ni que haya un argentino que no ha producido su obra en ese país desde hace muchos años, ni que haya un martiniqués que no se sienta francés, ni que haya un colombiano que haya realizado casi la totalidad de su obra en Europa, ni que tengamos un bogotano que nació en París y un paulista que nació en Indianápolis, ni que haya muchos mexicanos y ningún guyanés. Quisiéramos que esta Bienal sea juzgada por lo que presenta, no por lo que (pretendidamente) le falta. Pero, puestos a ello, el público ávido de “uruguayanidad”, tendrá en Porto Alegre un plato fuerte ofrecido por la Fundación Iberé Camargo, parceira de la Bienal: la magnífica exposición de Joaquín Torres-García. ¿Se puede pedir más?

José Roca.

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LA “8ª BIENAL DE CASI TODO EL MERCOSUR”

Sobre la respuesta de José Roca, comisario de la 8 Bienal del

Mercosur a Nelson Di Maggio.

Yamandú Canosa. Barcelona, setiembre de 2011.

Interesante el argumento transnacional de José Roca. Yo mismo lo he defendido más de una vez. En una sociedad nómada como la contemporánea, la adscripción a un territorio se desdibuja, sin duda, y entra en una combinatoria que vuelve mestiza la idea de “lugar” y de pertenencia. “La pureza es un mito” -escribió una vez Hélio Oiticica con letra pequeña en una de sus instalaciones-. Pero aún así y estando de acuerdo con el concepto, es inargumentable la ausencia de artistas que de una u otra forma pueden ayudar desde Uruguay y desde fuera del territorio uruguayo a aportar matices al tema de la Bienal (más allá de la única presencia de Lastreto que figura como “argentino”). Sin entrar en el tema de “cupos” nuestra ausencia clamorosa en el evento del Mercosur sólo puede ser achacable en primera instancia a la desidia de los organizadores y se justifica que la clasifiquemos como “ninguneo” flagrante. Una falta de delicadeza hacia los artistas de un país fundador del Mercosur –que le hace el encargo- que se amplifica en la falta de autocrítica y desubicación del texto de José Roca. Conozco -obvio es decirlo- a varios artistas que podrían haber hecho importantes aportaciones al evento desde el concepto con el que se construye esta edición. Si tanto le interesa a José Roca el diálogo transnacional es inadmisible el silenciar en ese diálogo la voz de uno de los protagonistas. Si el evento se llamara “Bienal de Porto Alegre” nada deberíamos argumentar. Pero se llama “Bienal del Mercosur”. Ahora debería llamarse “Bienal de Casi Todo el Mercosur”. Y si tan transnacional es la apuesta, ¡que se quite el dato del país junto al nombre del artista participante! Un cúmulo de despropósitos. No sólo eso. Este formato y sus ausencias, desdibuja la atractiva especificidad original del evento (necesitado, claro está –y en eso estoy totalmente de acuerdo-, de un balanceado diálogo con otras experiencias ajenas al Mercosur) y la disuelve en el saturado marasmo de Bienales al uso, sin personalidad. Uruguay es un país pequeño, un puerto en el lejano Sur, y hurtar la posibilidad de visibilidad a sus artistas en un evento que les pertenece y para el que están absolutamente capacitados es de muy difícil argumentación. Roca habla de “la disparidad entre países con escenas de arte más complejas y consolidadas”: poco puede ayudar su aportación. Habla de perversión, y yo me pregunto si no es perversa su liviana argumentación que pretende darnos lecciones trasnochadas y hoy ya tópicas de transnacionalidad a un país que tiene 500.000 ciudadanos viviendo fuera de sus fronteras. Más allá de la flagrante ineptitud de los responsables de la gestión de las políticas culturales de Uruguay y de sus gobernantes -tema de airado e inaplazable debate interno en mi país- sólo la desidia culposa e inculta de los comisarios responsables puede justificar la omisión. Y volviendo al texto de José Roca, el final es lamentable. Lavarse las culpas con una exposición de Torres García (fallecido en 1949) no tiene pase. Es como decretar el “Fin de la Historia”. Si ya tenemos a Torres García (uruguayo-catalán-francés); ¿para qué seguir buscando más artistas? Un patético y (per)verso horror argumental. Apaga y vamos.

Yamandú Canosa. Barcelona, setiembre de 2011.

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La Diaria

Invitame a tu fiestita

Confusión sobre la participación uruguaya en la Bienal del Mercosur.

La gremial de artistas le reclama al Ministerio de Educación y Cultura por la no participación de uruguayos en la Bienal del Mercosur, que se desarrolla por estos días en Porto Alegre. Desde la Dirección de Cultura se aclara que las invitaciones se transmiten directamente de la Bienal a los artistas, sin intermediación estatal. El curador del evento, el colombiano José Roca, explica por qué el único artista uruguayo que le pareció adecuado a su propuesta en realidad nació en Buenos Aires. Los agremiados replican que, de todos modos, deberían tener mayor injerencia en las decisiones sobre jurados y representaciones nacionales.

El domingo la Unión de Artistas Plásticos y Visuales (UAPV), que en los últimos años se ha convertido en la única agremiación activa del ramo, emitió una carta abierta al director de Cultura, Hugo Achugar, en la que, a partir de un artículo del crítico Nelson Di Maggio, publicado por La República, le exigen que explique por qué Uruguay no estará representado en la Bienal del Mercosur, que inaugura el jueves. Para los firmantes, la omisión de una representación nacional formaría parte de “la política de invisibilización y de exclusión de algunas expresiones artísticas” y de “la arbitrariedad y falta de transparencia en la toma de decisiones” así como de “la ausencia de un diálogo franco en el cual los diferentes sectores puedan intercambiar opiniones contribuyendo en el enriquecimiento de las propuestas”. Sin embargo, la Dirección de Cultura no tendría injerencia alguna en este asunto en particular. Según Achugar, “la Bienal del Mercosur no invita a estados, invita a artistas. Toda persona informada del mundo del arte lo sabe. El Estado uruguayo no puede decirle a la Bienal del Mercosur ‘invite a Uruguay para que mande a sus artistas’. La bienal invita a quien quiere, al igual que la de San Pablo”.

La confusión tal vez provenga del hecho de que la Bienal de Venecia sí es un evento que involucra a representaciones nacionales, y ello determina que desde la Dirección de Cultura se organice el envío uruguayo y se promueva la permanencia de un pabellón propio en la ciudad italiana. “Allí el Estado concurre como tal”, puntualiza Achugar, quien también opina que “sólo un crítico desorientado puede creer que la Bienal del Mercosur tiene el mismo mecanismo que la Bienal de Venecia”.

Rioplatense al fin

También el curador de la VIII Bienal del Mercosur, José Roca (Barranquilla, Colombia, 1962) refiere a Nelson Di Maggio y su nota titulada “Bienal del Mercosur: Uruguay eliminado”. En un artículo publicado en el blog de los curadores del evento, Roca explica: “En una bienal, como en toda exposición temática, hay al menos dos criterios al momento de escoger los artistas que la conformarán: la calidad intrínseca del trabajo (lo cual es subjetivo y debatible), y la pertinencia respecto al tema que le sirve de marco. En el caso de la Octava Bienal, cuyo tema, en el fondo, son las diferentes formas que adopta contemporáneamente la noción de Nación, consideramos especialmente pertinente la obra de Alberto Lastreto, una bella animación titulada El Prócer”.

Posiblemente el video, que muestra una estatua ecuestre trasladándose de promontorio en promontorio, sea recordado en nuestro país por haber ganado el Premio Nacional de Artes Visuales en 2008. Lastreto, su autor, nació en Buenos Aires en 1951 y Roca no deja de problematizar el asunto: “Lastreto se forma como artista en Uruguay y vive en Montevideo desde hace un lustro. ¿Es lícito o no considerarlo un artista uruguayo? ¿Son el lugar de nacimiento o el pasaporte un criterio más válido que el haberse formado artísticamente en un contexto determinado, o haber contribuido a la escena local de manera significativa? Ésta no es una discusión nueva. Cuando se piensa en la escena artística norteamericana de mediados del siglo pasado vienen a la mente nombres como Willem de Kooning, Mark Rothko, Louise Nevelson, Hans Hofmann o Arshile Gorky, por citar unos pocos. Como todos sabemos, ninguno de ellos nació en Estados Unidos. Algunos ya se habían formado como artistas antes de inmigrar. Sin embargo, hay un consenso en que pueden y deben ser considerados artistas americanos debido a su contribución al arte de ese país”.

No obstante, Roca aclara que el reclamo que Di Maggio les hace a las autoridades de nuestro país -y también a él mismo- tiene raíces en el hecho de que, hasta hace dos ediciones, la Bienal asignaba cupos fijos a las representaciones nacionales. El cambio, para Roca, es un avance.

Pero igual

Para Sergio Viera, integrante de la directiva de UAPV, el caso puntual de la Bienal del Mercosur es sólo un disparador, en tanto el asunto principal es “que en la mayor parte de las representaciones de Uruguay no hay transparencia. Casi todos los envíos han sido hechos por gente allegada al director. Da la impresión de que dirigiera todo él”.

La UAPV reclama la reinstalación de la Comisión de Bellas Artes, que, integrada por representantes de la Universidad, del Museo Nacional de Artes Visuales y de los artistas, decidía sobre jurados y representaciones nacionales. Según Viera, el ministro de Educación y Cultura, Ricardo Ehrlich, con quien se están reuniendo, vio con buenos ojos la creación de una comisión de cinco miembros, pero el representante gremial teme que también la integración de ésta sea determinada por el director de Cultura. “Si en las negociaciones del Ministerio de Trabajo están representados los trabajadores y las patronales, acá también tendrían que estar representados los hacedores”, opinó Viera.

Es una lucha

Es posible que detrás de este episodio haya una reedición de los enfrentamientos que tuvieron su pico hace cinco años, cuando se nombró a la artista contemporánea Jacqueline Lacasa como directora del Museo Nacional de Artes Visuales. Tal designación provocó airadas protestas de un grupo de artistas, que a partir de entonces decidieron agremiarse en la UAPV. Rápidamente entró en declive la Asociación de Pintores y Escultores de Uruguay (APEU), en la que las autoridades del momento (Jorge Brovetto y Luis Mardones, como ministro y director de Cultura) se habían apoyado para elegir a Lacasa, y la UAPV se transformó en el interlocutor sindical con el gobierno.

Así, puede decirse que en la raíz de la UAPV está la desconfianza por la producción y las prácticas del llamado “arte contemporáneo”. No es de extrañar que ahora muchos agremiados se sientan excluidos de una Bienal que desde su propuesta curaturial -la “geopoética”- convoque casi exclusivamente a creadores de arte contemporáneo.

Efectivamente, en la web de la Bienal del Mercosur una de las curadoras, Alexia Tala, detalla exhaustivamente su pasaje en enero por Montevideo y Punta del Este en busca de expositores. Todos los artistas y galerías que visita pertenecen al “bando contemporáneo”: Juliana Rosales, Javier Abreu, Ana Clara Talento, Yessie Young, Fernando López Lage y Ángela López (de la Fundación de Arte Contemporáneo), Santiago y Diego Velazco, Martín Sastre, Pablo Uribe, la Galería Marte UpMarket, los diseñadores Livni y Escuder, Paula Delgado, Patricia Bentacur, Tamara Cubas, Alonso y Craciun, Cecilia Mattos, Santiago Tavella, Diego Focaccio y, obviamente, el elegido, Alberto Lastreto.

José Gabriel Lagos

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HEINZ-NORBERT JOCKS hoy en la Facultad de Artes

Hoy a las 15 hs en la Facultad de Artes en el Teatro de la Facultad de Artes.

"El Arte y la Crítica en la Sociedad Actual"

Heinz-Norbert Jocks

Primera actividad de Jocks en Montevideo

Heinz-Norbert Jocks en Montevideo: Arte y Crítica

Heinz-Norbert Jocks

Arte y Crítica

Conferencia y discusión
04 de mayo a 06 de mayo de 2011
Museo Nacional de Artes Visuales
Escuela Nacional de Bellas Artes
Goethe-Institut
24193499

consultas: cultura@montevideo.goethe.org

Conferencia y discusión con el crítico de arte alemán Heinz-Norbert Jocks en el MNAV.

La conferencia se organiza en el marco del proyecto "Arte y Crítica" que tiene como objetivo la reflexión sobre el papel del crítico en la sociedad y la búsqueda de nuevas perspectivas y tendencias de la crítica actual.

Heinz-Norbert Jocks nos presentará su labor como periodista en la revista de arte "KUNSTFORUM International", de la cual también es editor, y hará hincapié en su trabajo de las últimas cuatro ediciones dedicadas entre otros temas a "Coleccionistas: entre la pasión y el poder" y "El mundo del arte pekinés".

Heinz-Norbert Jocks estudió historia, filosofía, filología alemana y pedagogía en Düsseldorf, Alemania. Trabaja como docente en diversas universidades alemanas, es editor de la revista "KUNSTFORUM International" en la cual también publica críticas. Jocks es autor de varios libros como "El fin de la fotografía" y "Artistas en China". Vive y trabaja en París y Düsseldorf.

Programa:
Miércoles, 4 de mayo 2011

Hora............	Actividad.............................	Lugar..............
15:00-16:30	El Arte y la Crítica en la Sociedad Actual	ENBA
19:00	El arte como mediador entre existencia y mundo	MNAV

Jueves, 5 de mayo 2011

Hora............	Actividad...........................	Lugar..............
15:30-16:30	Modelos para una formación de críticos de arte	ENBA
18:00-21:00	Métodos de la crítica de arte actual	Goethe-Institut

Viernes, 6 de mayo 2011

Hora............	Actividad...........................	Lugar..............
18:00-21:00	Métodos de la crítica de arte actual	Goethe-Institut

Sobre la curaduría en la periferia - por: Cuauhtémoc Medina

Sobre la curaduría en la periferia - por: Cuauhtémoc Medina

1.- A lo largo de la década pasada hizo su entrada en la periferia un nuevo agente cultural, el curador de arte contemporáneo. El título de "curador" no surgió por la definición universitaria, sino por la emergencia de un cierto número de agentes que se apropiaron del modelo metropolitano del "curador independiente" para acompañar la ruta de los artistas locales hacia las prácticas post-conceptuales, transformar las estructuras de representación artística local, y negociar los términos de la inserción de obras e historias en el circuito global. Esa intervención estuvo definida por una alteración de la geopolítica cultural. El arte dejó de operar sobre la base del monólogo de los centros de "arte internacional" que, desde 1945, correspondieron a las capitales de la OTAN, y la marginalidad de las versiones más o menos desarrolladas de arte moderno del resto. Ese tránsito hacia una escena integrada requería de una interacción muy distinta que la mera selección de autores: supuso hacerse cargo de pensar el contexto y los medios de la cultura emergente como un campo de batallas, asumidas sin la conocida mezcla conservadora de la paranoia y la resignación.

2.- Donde quiera que apareció la noción de curador fue para instigar conflicto, deseo, ansiedad, posibilidades y crisis. La palabra "curador" quedó inscrita, en América Latina, con la obsolescencia de las prácticas expresionistas, humanistas y líricas que habían sobrevivido en el continente ya por el tradicionalismo de los circuitos regionales o bajo el amparo de pensarse como una estética de resistencia frente al arte del imperialismo. A la vez, aparece con la
formación de una variedad de modos de autorreflexión, que han hecho de la tarea curatorial un quehacer que expone públicamente sus contradicciones.

Como la curaduría involucra tácticas y tomas de posición facciosas, todo enjuiciamiento en masa de "los curadores" es una simplificación tan bárbara como sería juzgar colectivamente a "los artistas". Bien se sabe que siempre es más fácil castigar al mensajero que hacerse cargo del mensaje. Alabar o despotricar a la curaduría en general deriva de añorar una despolitización donde el campo cultural no hiciera explícita la diferencia de poderes, estéticas y modos de operación. El odio indiscriminado por el curador y el arte contemporáneo suelen ser la expresión del sentimiento más reaccionario que existe: la nostalgia por un sistema de dominación previo. Pero como en la práctica artística misma, toda intervención curatorial depende de ahondar y/o provocar distinciones. Hacer valer ante el hipócrita lamento por el "todo se vale," un actuar por y en contra determinadas formas de cultura.

3.- En lugar de aniquilar la crítica, la curaduría debería demandarla, pues sólo puede validarse en relación a las respuestas que provoque. Entre más partidista, explícita y clara es una trayectoria curatorial, más debiera esperar enfrentar otras tomas de partido concretas. Sin embargo, es cierto que sus formas más integradas y tímidas pueden generar una apariencia de pacificación. No obstante, el arte no se entiende históricamente sino como un despliegue constante de fricción. Es el carácter rijoso del campo artístico el que impulsa a la curaduría a no asumirse como entretenimiento ni apaciguamiento.

4.- La irrupción de la curaduría de la periferia en los 90 vino precedida de dos movimientos cruciales. Primero la emergencia, a la par del conceptualismo, de un nuevo tipo de agente cultural (encarnado en el trabajo de gente como Seth Siglaub, Lucy Lippard y Harald Szeemann) que extendió a la institución de la exhibición la inestabilidad y autorreflexión que los artistas post-vanguardistas habían instaurado en relación a la noción del arte. De ahí la frecuente alianza, a nivel simbólico, de la curaduría con esa clase de prácticas y su progenie. Un segundo momento fue la generalización, a lo largo de los años 70 y 80, en los centros artísticos, de curadores independientes a cargo de romper la lógica de los intereses internos de los museos e instituciones culturales. Ese proceso vino a radicalizarse a medida que toda una gama de no profesionales se fueron haciendo presentes como "curadores": artistas, críticos, historiadores, filósofos, reformadores sociales, etc. Traer a alguien a curar una muestra o bienal ha sido un método por el cual se propicia una cierta autonomía, que impide que el programa artístico sea la transcripción de los intereses y gustos de patrones, artistas y burócratas, para apostar a generar un interés público incluso contra el interés aparente del público mismo.

5.- Desde el punto de vista de una sociología de las profesiones, la implantación del curador plantea una perturbación de la división del trabajo y de la topografía de los saberes. El curador simboliza una cierta "desprofesionalización", que corre en sentido contrario del sentido común que piensa que todo nuevo oficio implica el avance de una cada vez mayor especialización de los saberes científicos o técnicos. Uno de los elementos más perturbadores de la función del curador es que combina de modo casuístico tareas, saberes y poderes que bajo la mentalidad modernista, debieran haber sido ejercidas por gremios independientes y especialistas "objetivos". En tanto el
universo conceptual modernista suponía que las tareas del crítico de arte, historiador, museógrafo, artista, comisario de exhibiciones, connoisseur, restaurador, administrador cultural, productor de cine, sparring, y activista cultural no podían mezclarse, la curaduría es frecuentemente un Frankenstein ad hoc de esas modalidades.

En efecto: la noción de "curador" nos lanza de lleno en el mélange postmoderno de cierta confusión disciplinaria. Fenómeno que lejos de ser una aberración, es el acompañante lógico de un arte, que en sus mejores expresiones plantea un desacomodo, una crítica o una desobediencia de las vías instrumentales y las convenciones epistemológicas de la sociedad. Pero la curaduría no asume su canibalismo sin discreción. La selección de sus tácticas y encarnaciones tiene que ser estratégica.

6.- Aun cuando hoy hay una pandemia de posgrados de curaduría, el sistema artístico sigue siendo un paraíso de improvisados. Pero es la informalidad —donde para ser curador casi basta con declararse como tal— uno de los principales antídotos contra la neutralización de una cultura gozosamente volátil.

7.- Por supuesto, esa canibalización e indeterminación de funciones implica que en sentido pleno, la "curaduría" no es una profesión, con el sentido de fidelidad y confiabilidad técnica que quería Max Weber, sino una función que debe reinventarse cada vez que se le asume. Hay ciertas modalidades de práctica curatorial más o menos estables, especialmente en el caso del curador de museo, el llamado curador institucional. Éste define políticas de exhibición y colección, negocia el flujo de discursos y recursos entre públicos, patrocinadores, burócratas y artistas, y procura asegurar que la sociedad tenga una bitácora confiable de los corrimientos del arte contemporáneo con cierta diversidad. Sin embargo, hay toda una franja que se define por reinventar continuamente el dispositivo de producción y circulación cultural, induciendo nuevos retos de visibilidad artística, imbricándose con el radicalismo de los movimientos culturales, cuestionando los espacios, canales y métodos de comunicación, y apoyando apasionadamente una facción de artistas. Juzgar a la curaduría sobre la base de preguntarse quién deja entrar determinada cosa al museo es una ingenuidad: lo monstruoso de la curaduría estriba en no tener una tarea predefinida, sino establecerse de acuerdo con las necesidades de cada proyecto o circunstancia. También por esa maleabilidad es una actividad política.

8.- Hay dos cuestiones que hacen de la curaduría un dispositivo renuente al ideal de pureza crítica del intelectual del siglo XX. Por un lado, el territorio de sus operaciones es el pensamiento y la acción sobre lo particular, lo que lo liga al campo de juicios reflexivos que inventó la estética moderna. Por el otro, no es un ejercicio puro de crítica: deriva de una negociación con poderes, saberes, poéticas y públicos. El curador no puede escoger no negociar. Pero puede aspirar a jamás negociar el modo en que negocia.

9.- Con todo, la curaduría puede ser fiel a su etimología derivada de la noción de "cuidar", y aspirar a ser una cierta clase de servidumbre. Alguien debe abanicar al artista, darle agua, y proveerlo de una silla, para luego provocarlo con una idea, mostrarle un dilema, o convocarlo a donde no pensaba ser llamado. Que haya relaciones de complicidad entre curadores y artistas es parte esencial del juego. Pero se equivoca quien piensa que esas relaciones pueden progresar como una aplicación de justicia universal. Con frecuencia, las relaciones culturales no pueden evitar operar bajo el signo de cierto abuso. A lo más que el curador puede aspirar, frente a instituciones, mercados y discursos absurdos, es conseguir un cierto abuso mutuo.

Cuauhtémoc Medina*
*originalmente en Laberinto >http://www.milenio.com/suplementos/laberinto/nota.asp?id=661473